Evangelos Papadopoulos | Installation

Eröffnungsrede von Dr. Peter Lodermeyer, Kunsthistoriker und freier Autor, Bonn

Seit längerer Zeit schon befindet sich die Kunst (falls es so etwas gibt wie „die“ Kunst) in der bizarren und damit höchst interessanten Situation fundamentaler Infragestellung. Dass die Malerei von zahlreichen Künstlern und Kritikern in schöner Regelmäßigkeit totgesagt wird, ist bekannt; ebenso, dass sie seit mindestens einem halben Jahrhundert mit einiger Munterkeit ihr eigenes multiples Ende überlebt. Doch auch über den Zustand der Skulptur kursieren immer wieder bedenkliche Gerüchte: Im Jahr 2000 etwa fragte Glenn Harper, der Chefredakteur der amerikanischen Fachzeitschrift Sculpture: „Is sculpture dead? Or is sculpture just really, really tired?“ (1) Eine gute Frage, die, ein Jahrzehnt später, zum Weiterdenken anregt: Was, wenn die ermüdete Skulptur in der Zwischenzeit eingeschlafen und ins Träumen geraten wäre? Und wäre der Traum nicht vielleicht überhaupt der Idealzustand für diese uralte Kunstgattung, weil er es ihr ermöglichte, sich von der schweren Last der Tradition zu befreien, ohne sich zugleich von Totsagungen und anderen Denunziationen beeindrucken zu lassen?

Das Wort „träumen“ steht nicht auf der Liste der Stichpunkte, die Evangelos Papadopoulos notiert hat, um seine bildhauerische Arbeit, die er seit 2009 betreibt, begrifflich zu umkreisen. Und doch changieren seine Rauminstallationen zwischen faszinierender Fremdheit und rätselhafter Vertrautheit, wie man dies nicht zuletzt von starken Traumbildern her kennt. Wörter wie „Intuition / Rhythmus / Aktion / Bewegung“ oder „fließen / wachsen / entfalten“ (2) deuten auf eine Auffassung von Skulptur, der zufolge sich die Werke idealerweise in einer überschäumenden Dynamik selbsttätig im Raum ausbreiten, wobei ihre Formen sich mit der gleichen Selbstverständlichkeit verströmen sollen wie Wasser oder sich organisch im Raum ausbreiten wie eine wuchernde Pflanze. Aus diesem Ansatz ergeben sich Strukturen voller Bewegung, überaus komplexe und expressiven Formen, die wie erstarrte Wirbel im Raum stehen oder wie Brandungswellen, die sich an der Decke brechen, trichterförmige Hängestrukturen, von unzähligen Lamellen bedeckte Kokons, Bauten, die aussehen wie aus Schwemmhölzern geschichtet und aus denen sich Tentakel recken oder Protuberanzen hervorschießen...

Die Arbeiten von Evangelos Papadopoulos bestehen in erster Linie aus Gipskartonplatten, die miteinander verschraubt und auf hölzerne Gestelle montiert sind und bei Bedarf durch Ketten oder Stahlseile gesichert oder von dünnen Eisenstangen über Bodenniveau gehalten werden. Das Material Gipskarton entstammt dem Bereich des Trockenbaus, ein zeitgenössischer Werkstoff, den man üblicherweise für nichttragende Innenwände, für Zimmerdecken oder schalldämpfende Einbauten benutzt. Mit ihrem alltäglichen, banalen Material nehmen die Installationen unmittelbar Bezug auf die Räume, in denen sie entstehen und treten als gebaute Arbeiten in Dialog mit ihrer Umgebung. Doch formal verweigern sie zugleich jede Mimikry an die Funktionalität und Zweckdienlichkeit der Architektur. Die übliche horizontal-vertikale Verspannung der Architektur, der rechte Winkel, wird in den früheren Installationen zwar aufgegriffen, aber sozusagen vorverlagert ins Arbeitsmaterial der standardisierten längsrechteckigen Gipskartonstreifen. Doch die Art ihrer Verwendung tritt in denkbar größten formalen Widerspruch zu den Räumen, in denen sie sich befinden. Papadopoulos arbeitet intuitiv und situationsbezogen, d. h. er reagiert ohne vorhergehende Entwürfe und Pläne unmittelbar auf die jeweiligen Raumsituation, in der seine Installation entsteht, und auf die vorgegebenen spezifischen Raumgegebenheiten wie Grundriss, Deckenhöhe, Proportionen, Beleuchtungssituation, Nutzung usw. Seine Arbeitsweise ist eine additive, die Einzelelemente werden eines ans andere gefügt, d. h. mit Schrauben fixiert, wobei die nach und nach sich ausbreitende Struktur bei Bedarf mit Stütz- und Haltemaßnahmen stabilisiert wird. Durch die Reihung der gleichförmigen modularen Einzelteile entsteht der Eindruck eines zeitlichen Verlaufs, eines visuellen Gleitens von einem Element zum nächsten (vielleicht zeigt sich darin ein letzter, subtiler Rest von filmischer Ästhetik; immerhin hat sich Papadopoulos während seines Studiums an der Kunstakademie in Münster intensiv mit dem Medium Film beschäftigt, bevor er sich der Rauminstallation zuwandte.)

In den neueren Arbeiten (seit 2010) kommt Gipskarton jedoch auf eine andere Weise zur Verwendung. Statt der länglichen Streifen verarbeitet Papadopoulos hier Platten, die er durch Zerbrechen auf die gewünschte Größe und Form bringt. Dabei entstehen unregelmäßige Bruchkanten, die das Material in seiner Sprödigkeit noch weiter betonen. Anstelle des sichtbaren Bewegungsimpulses tritt in diesen neueren Arbeiten das Moment der Körperlichkeit in der Materialbehandlung stärker in den Vordergrund. Trotz seines Rekurses auf den Topos der „Naturwüchsigkeit“ des Kunstwerks bedient sich Papadopoulos einer material- und prozessbasierten Formensprache, die sich jeder naturromantischen Verklärung und dekorativen Naturanmutung strikt widersetzt. Man vergleiche sie nur einmal spaßeshalber mit der berühmten Fassadengestaltung des Jugendstilkünstlers August Endell für das Fotostudio Elvira in München (1898), deren Formen ebenfalls „wachsen“ und „fließen“, um zu sehen, wie weit die Installationen von Evangelos Papadopoulos von allem Dekorativen entfernt und durch Material und Arbeitsprozess „geerdet“ sind. In ihnen sind die Lektionen von avancierten materialbetonten Kunstrichtungen wie Arte Povera, Process Art oder Anti-Form verinnerlicht, hinter deren Ästhetik sie nicht zurückfallen.

Als „prozesshaft / [...] / verschachtelt / raumgreifend / ekstatisch“ (3) beschreibt der Künstler seine Arbeit, im Gespräch vergleicht er den idealen künstlerischen Schaffenszustand mit dem Tun eines Schamanen, der sich in Ekstase versetzt und von seiner Reise in andere Welten etwas Ungesehenes mitbringt. Man darf solche Aussagen nicht als die Sehnsucht nach einer vormodernen, magischen Praxis missdeuten, vielmehr geht es darum, die Kunst von Kalkül und spekulativer Absicht zu befreien. Indem der Künstler im Ausnahmezustand des tagelangen Arbeitsprozesses „aus sich herausgeht“, entdeckt er Formmöglichkeiten, die sich jeder auf Effekte abzielenden Berechnung entziehen. Da die Installationen zwar materiell an die Räume, in denen sie sich befinden, gebunden sind, ihnen zugleich aber drastisch widersprechen, indem sie diese funktional außer Kraft setzen und gewissermaßen mit ihrem Anderen (Emotionalität statt Funktion, Fantasie statt Normalität, usw.) konfrontieren, gewinnen Papadopoulos’ Arbeiten eine geradezu halluzinatorische Kraft, sie beschwören ein Potenzial von emotional geladener Raumenergie, die sich nicht auf den Begriff bringen lässt. Diese Arbeiten sind viel zu vielschichtig, zu aspektreich, als dass sie sich mit einfachen Beschreibungskategorien erfassen ließen. In diesem Sinne sind sie zunächst Erfahrungsskulpturen. In der Betrachtung dieser Arbeiten, die sich sinnvoll nur in der Bewegung abspielen kann, im Erleben und Erfahren des installativ veränderten Raumes, erschließt sich das sanft utopische Potenzial dieser Arbeiten: Der Traum der Skulptur zeigt sich in Papadopoulos Installationen als eine erweiterte Wahrnehmung und imaginäre Belebung von Alltagsräumen. Dabei ist es ein ganz wichtiger Aspekt, dass die Installationen stets temporäre Eingriffe in die Normalität der Architektur darstellen. Nach der Ausstellung werden sie abgebaut und verschwinden für immer. Was bleibt, ist (neben der fotografischen und filmischen Dokumentation) ein starker Eindruck in der Erinnerung und Vorstellungskraft der Ausstellungsbesucher, also dort, wo gelungene Kunst immer ihren bevorzugten Ort hat.

(1) http://www.artdesigncafe.com/Is-sculpture-dead-Glenn-Harper-2000 (abgerufen am 30.03.2011).
(2) E-Mail an den Verfasser, 18.03.2011.
(3) Ebd.