Michaela Mück | was wir vermissen

Einführungsrede zur Ausstellung von Vera Brüggemann, Künstlerin und Illustratorin, Bielefeld

Wenn ich eine Rede über eine Kunst vorbereite, dann versuche ich zunächst, die Arbeiten, um die es geht, ganz unvoreingenommen anzuschauen. Am liebsten, ohne etwas darüber zu wissen. Ich möchte einfach nur wahrnehmen, was zwischen mir und in diesem Fall dem Bild passiert.
Sozialisiert in 20. Jahrhundert ist das für mich die Bewährungsprobe für eine Kunst aus meiner Kultur und Zeit: Kommt sie alleine klar in der Welt? Was kann sie ohne Erklärungsberechtigte?
Erst danach spreche ich mit der Künstlerin. Weil ich selbst aus der Branche bin, interessieren mich oft technische Details. Falls ich es nicht erkennen kann: Worauf, womit malt sie? Was ist ihr wichtig an dieser Arbeit? Was reizt sie besonders, was ist schwierig?

Gerade wenn mir die Kunst gut gefällt, habe ein bisschen Angst, dass zu viel erzählt wird. Zu detaillierte Erklärungen und schlimmstenfalls private Begründungen können eine Kunst, die eben noch subtil, faszinierend, vielleicht sogar weltöffnend war, ganz plötzlich furchtbar banal und klein machen.
Eins ist sicher: Michaela Mücks Kunst vermeidet zu viele Erklärungen.
Wir stehen in einem Raum voller unverständlicher Situationen. Menschen, die wir nicht kennen, tun dubiose Dinge in unbestimmten Räumen.

Ein Junge hinter einer Artillerie in Kindergröße, hinter ihm ein Mädchen im Kommunionskleid. Die Kinderartillerie weiß wie die Unschuld, weiß wie das Kleid. Der Schuss geht auf die Betrachterin. Mit Gottes Segen?
Ein Mann hat ein gesichtsloses Kind auf dem Schoss.
Drei Männer haben eine gute Zeit, allerdings nur vom Hals aufwärts. Der Rest liegt im Nebel.

Irgendwas an den Personen sagt, dass sie aus der Vergangenheit kommen, manchmal ist es die Kleidung, manchmal eine Frisur oder eine Geste. Sie haben etwas sonderbar fremdes und vertrautes zugleich.
Die dargestellten Handlungen sind universell, Schauen, Schlafen, Spielen, Kämpfen. Was genau es jeweils ist, ist aber auch nicht immer ganz klar:
Wir sehen ein Schlachtenpanorama en miniature. Mittig mehrere kämpfende Jungen am Boden, die Situation etwas unübersichtlich. Schwer zu sagen, ob es sich um Spiel oder Ernst handelt. Elemente dessen, was wir früher „Kämpfchen“ nannten, sind zu erkennen: Ein Junge sitzt auf einem anderen, drückt ihn zu Boden, der Unterlegene versucht, sich mit Gegendruck zu befreien. Ein zweiter, stehend, mit Soldatenschiffchen auf dem Kopf, hat den Fuß siegreich auf einen weiteren zu Boden liegenden gestellt und jubelnd die Arme hochgerissen. Ein dritter Junge hat allerdings ein gefährlich aussehendes Messer in der Hand. Ist es doch kein Spiel? Hat er den reglosen Jungen, über den er sich beugt, schwer verletzt? Getötet gar? Mit böse- entschlossenen Blick schaut er mich an, präsentiert mir das tödliche Werkzeug. Und dann, im Bildvordergrund, mit dem Rücken zu uns, ein Mann in bäuerlicher Latzhose, der eine Pistole auf den Jubelnden richtet. Nicht drohend, sondern schussbereit.

Der Szenerie ist im wahrsten Sinne des Wortes nebulös. Kein sicherer Hinweis darauf, wann und wo das ganze stattfindet. Licht, eine unscharfe Wand, die oben mit etwas abschließt, das Burgzinnen sein könnten. Oder Häusersilhouetten? Die Andeutung eines Bauernhauses am Horizont. Ich bin an die grotesken Gewaltdarstellungen in Grimmelshausens Simplizissimus erinnert.
Die Situation lässt ich einerseits gruseln.

Andererseits beglückt das Nicht-Verstehen. Wenn ich etwas nicht verstehe, dann weiß ich doch immer: Die Welt ist größer, als ich dachte.
Und auch das lässt sich ganz konkret über die Bilder hier im Raum sagen: Sie sind größer, als wir auf den ersten Blick dachten. Sie reichen immer auch in die Welt außerhalb des Bildrandes.
Ein Junge, mit nichts bekleidet als einem Tuch um die Hüften und einer einfachen Krone auf dem Kopf, schießt mit einem Holzgewehr auf etwas, das sich links außerhalb des Bildes befindet. Vielleicht auf jemand, der in dem Stuhl sitzt, von dem nur eine Armlehne ins Bild ragt.
Zwei mindestens halbnackte Männer vor vagem Waldstreifen und einem Gatter ohne erkennbare Funktion verlassen das Bild kurzerhand nach unten raus.

Michaelas Bilder sind Ausschnitte der Welt, die auch die BetrachterInnen mit einschließt. Hier gibt es kein gefahrloses Voyeurstum. Wo ich nicht gleich erschossen werde, werde ich doch zumindest gesehen. Als Jahrmarktsattraktion begafft von einer Gruppe von Kindern im Sonntagsstaat.
Zur Mitwisserin gemacht von einem meuchelnden Jungen.

I’m always there.

Die Arbeiten basieren auf alte schwarz weiß Fotos, die Michaela aus verschiedenen Quellen zugelaufen sind. Sie hat die Menschen auf den Bildern nie getroffen, kennt aber viele Namen und weiß, in welchem Verhältnis sie zueinander standen und in welchen Situationen die Fotos gemacht wurden.
Der Großteil dieser Fotos stammt aus der Zeit um den zweiten Weltkrieg. Vor, nach und auch während des Krieges. Fotos zu machen war teuer zu der Zeit und darum reserviert für besondere Gelegenheiten: Festivitäten, seltener Besuch, Fronturlaub, zur Dokumentation von Ferienreisen, Familienstandwechseln und besonderen Geburtstagen.
Hier ist sicher die sonderbare Vertrautheit begründet, die sich beim Betrachten der Bilder einstellt. Blicke und Posen, die wir aus allen Familienalben aus der Zeit kennen: Jetzt! Ein Foto! Es ist das sichtbare Bewusstsein über die Wichtigkeit gerade dieses Moments, das in den Blicken aufscheint.

Michaela malt die Fotos mit hohem handwerklichen Können neu.
Sie entscheidet, was in das neue Bild überführt wird. Welcher Ausschnitt ist der richtige, welche Elemente dieses Ausschnittes sind für das neue Bild notwendig, wieviel Detailgenauigkeit brauchen die überführten Elemente.
Unterschiedlich radikal befreit sie die Figuren von ihren konkreten Situationen. Mal nimmt sie Teile des Hintergrunds weg und ersetzt sie mit einer vagen Unschärfe. Mal deutet sie Personen im Bild nur an, verweigert ein Gesicht, mal deutet sie eine Szenerie nur an.
Es reicht vollkommen, einen Teil der Tischtennisplatte auszuführen. Die Spielerin pariert einen Schlag, kein Gegner ist jedoch ist zu sehen. Michaela malt gerade genug Gerät um zu sagen: „Hier wird gespielt“, aber eben nicht zu viel, um es zum Thema zu machen. Im Focus stehen vielmehr die Menschen selbst, eine handelnde und eine zuschauende Person. Alles was diesen Focus stört oder unklar macht, wird verwischt oder fliegt raus.

Uns sind damit die Hilfsmittel genommen, die übliche Rezeptionsdistanz zu den Protagonisten einzunehmen. Sie sind nicht von sich aus einzuordnen oder zu bewerten als Produkte einer gegebenen Situation, als möglicherweise zwangsläufig Handelnde. Wir wissen weder wo, noch wie, noch warum oder wann. Womit wir in diesen Bildern konfrontiert sind, sind die Menschen in ihrer reinen unerklärlichen Präsenz dieses Moments.
Wir können sie von nichts als aus uns selbst heraus erklären.

The long and the short of it

Unter einer Auswahl dieser wunderschönen Miniaturen habe ich schon ein paar Mal geschlafen, habe sie angesehen, bevor ich am Abend das Licht gelöscht habe und wieder angesehen, wenn ich am Morgen aufgewacht bin. Dazwischen hätten sie auch gut gepasst.
Ich habe sie immer für Malerei gehalten und erst neulich gelernt, dass es sich um bearbeitete Fotoprints handelt.

Mit „the long and the short of it“ zeigt Michaela eine Arbeit, in der sie formal genau gegenteilig verfährt wie bei „I’m always there“. In letzterer Serie sind die zugrunde liegenden Fotos aus beschriebenen Gründen selten Zufallsprodukte. Bei der Übertragung in Malerei sind die Bilder gänzlich Michaelas Kontrolle unterworfen.
In „the long and the short of it“ minimiert sie die Kontrolle.

Michaela macht die Fotos auf Reisen. Sie nennt sie ihr Reisetagebuch. Fotografiert aus fahrenden Autos, Zügen, von Schiffen.
Der Produktionsprozess ist nur wenig zu beeinflussen. Michaela weiß, wie die Kamera unterschiedlichen Gegebenheiten umsetzt, und doch: Tempo, Tageszeit, ein sauberes oder schmutziges Zugfenster und Wetter entscheiden letztlich über das Ergebnis.
Wir sehen Un-Orte. Gesichtslose, zum Teil verwischte Häuserwände, verschwommene Landschaften mit Masten und Straßen, Ampelanlagen, unmotivierte Menschengruppen, hässliche Fabrikgebäude. Bei vielen dieser Bilder weiß Michaela nicht mal mehr, von welcher Reise sie stammen.
Sie greift nur insoweit ein, als sie eine Auswahl trifft aus dem entstandenen Konvolut. Anstatt, wie bei Digitalfotos heute üblich, in Photoshop nachzubearbeiten, retuschiert sie analog, mit Pinsel und Acrylfarbe. So wie in der Zeit, als die Fotos für „I’m always there“ gemacht wurden. Höhen, wo es heller sein könnte, ein klein wenig Farbe nachlegen, schwärzen, wo mehr Tiefe gebraucht wird.

Hauptkriterium für die Aufnahme eines Fotos in diese Serie, so behaupte ich, ist Schönheit. Farbe, Form, Aufbau, Struktur, grafische Ausgewogenheit, Harmonie in der Gruppe.

Ich habe lange überlegt, was genau es ist, das diese beiden Arbeiten verbindet, warum sie so perfekt zusammen passen. Auf der formalen Ebene hatte ich es ja herausgearbeitet, aber was ist es auf der inhaltlichen?
Es ist Dialektik.
Beide Arbeiten zeigen, dass die Sichtweisen, die wir der Welt gegenüber einnehmen, von unserer eigenen momentanen Position abhängen. Es gibt immer mehrere und daher keine richtige Sichtweise.
Die kriegsführenden Kinder auf den Bildern. Spielen die? Sind die ernst? Sind die gut oder
böse? Ich kann es nicht wissen. Sie sind beides. Sie sind vor allem die Kinder auf den Bildern.

Schaue ich die Sonntagskinder auf dem Jahrmarkt an oder schauen sie mich an?
Sind die kleinen Reisebilder schön oder sind sie hässlich? Sie sind beides.

Das Bild ist die Synthese, zu der Michaela die gegensätzlichen Positionen führt.
Und nur wenn wir beide Positionen akzeptieren, kommen wir an das vollständige Bild.
Ein versöhnender Akt in einer zwangspolarisierenden Bild-dir-deine-Meinungs-Welt.